Der Autor ist Präsident von Interfilm Nordamerika, ferner außerordentlicher Professor für Religion und Kultur an der Claremont School ofTheology in Claremont, Kalifornien, und Mitherausgeber der Zeitschrift The Christian Century, Chicago, Illinois. Der Artikel ist der epd Dokumetation 13/2004 entnommen

Als am Aschermittwoch Mel Gibsons The Passion of Christ in den Kinos der Vereinigten Staaten Premiere hatte, war sich die Filmindustrie allgemein darüber einig, dass der Film ein riesiger Flop werden würde. Böse Zungen sagten voraus, Gibson werde die $25 Millionen Dollar, die er persönlich in den Film investiert hatte, verlieren. Inzwischen hat The Passion of Christ über $200 Millionen eingespielt und wird bald Einnahmen von $300 Millionen erreicht haben.

Was war geschehen? Zu aller Überraschung, außer der Gibsons, stellte sich bald heraus, dass er mit seinem Film den Zeitgeist getroffen hatte, in den Vereinigten Staaten unter dem Stichwort Kulturkrieg bekannt. Der konservative Zeitungskolumnist Pat Buchanan führte den Chor der Lobgesänge an. Buchanan, der 1992 bei seinem Versuch, zum Präsidentschaftskandidaten der Republikaner nominiert zu werden, gescheitert war und der ein strenger traditionalistischer Katholik ist, begrüßte The Passion of Christ in seiner in mehreren Blättern veröffentlichten Kolumne mit Nachdruck: »Mit Passion schenkt Gibson uns ein Meisterwerk für die Fastenzeit, ein wunderbar bewegendes Kunstwerk. Für geborene Katholiken, die zu jeder Episode die Bibelverse aufsagen können, bevor sie ausgesprochen werden, ist es ein Film, der sich treu an die Evangelien, an die Stationen des Kreuzwegs, an die schmerzensreichen Geheimnisse des Rosenkranzes hält.«

Derselbe Buchanan war es, der in einer Rede, die er 1992 vor dem Parteikonvent der Republikaner hielt, den Begriff »Kulturkrieg« in die politische und religiöse Debatte in den Vereinigten Staaten einführte. In seiner Rede sagte er warnend: »In unserem Land wütet ein Religionskrieg, in dem es um die Seele Amerikas geht. Es ist ein Kulturkrieg von so entscheidender Bedeutung für die Nation, die wir eines Tages sein werden, wie es nur der Kalte Krieg war.«

Es gibt starke Hinweise darauf, dass viele der Kinobesucher, die The Passion of Christ zu diesem unerwarteten Erfolg verhalfen, keine regelmäßigen Kinogänger sind. Eher handelt es sich um einfaches Fußvolk, das im Kulturkrieg auf der konservativen Seite steht. Diese Truppen sind evangelikale Protestanten und traditionelle Katholiken, die normalerweise jeden Film ablehnen, der nur begrenzt freigegeben ist. (Anm. d. Red.: In den USA trägt der Film das Prädikat ‚R‘(restricted) und darf Jugendlichen unter siebzehn nur in Begleitung ihrer Eltern gezeigt werden.) Die eingeschränkte Freigabe ist völlig berechtigt, und zwar wegen der ausgeprägten und wiederholten Darstellung von Gewalt. Der Film zeigt mehrfach Szenen von den Leiden Christi, angefangen bei seiner Ergreifung im Garten Gethsemane über die Geißelung durch römische Kriegsknechte bis zu seinem Tod am Kreuz. Konservative Christen, die weder Sex noch Gewalt in Filmen billigen, nahmen The Passion of Christ dennoch bereitwillig an, weil der Film die Geschichte ihres Glaubens erzählt.

Die Besucher, die die Kinos bis zum Bersten füllten, die oft in kirchlichen Gruppen kamen und ganze Kinosäle für eine Vorstellung buchten, reagierten auf den Film vor allem deshalb so positiv, weil Mel Gibson seinem Thema, dem Tod und der (sehr kurz dargestellten) Auferstehung Jesu, offenkundig Achtung und Ehrerbietung entgegenbringt. Der Film entsteht aus der Vision eines Filmemachers, der an die stellvertretende Sühne glaubt, an die Vergeltung der Schuld durch den Tod, die Gott von seinem Sohn fordert, damit die Welt gerettet werde. In Gibsons Vision kann der Tod, den Jesus erleidet, von den Gutwilligen am besten verstanden und aufgenommen werden, wenn er als gewaltsames, leidvolles Ende beschrieben wird, dem wiederholte Schläge und Folterqualen vorausgegangen sind - ein Tod, der nur Gläubigen oder potenziellen Gläubigen sinnvoll erscheint. Gibson unternimmt keinerlei Versuch, den Kontext dieser Brutalität zu erklären. Er erzählt nicht die Vorgeschichte, noch liefert er Argumente für eine Theorie der Sühne. Er setzt voraus, dass seine Zuschauer die Geschichte kennen. Zuschauer ohne Kenntnis dieser Vorgeschichte können weder den Hintergrund der grausamen Behandlung nachvollziehen noch die klare Entschlossenheit dieses Mannes, seinen Tod am Kreuz anzunehmen. Man muss sich auf diesem Gebiet auskennen, um voll und ganz würdigen zu können, wie genau Gibson sich an die biblische Darstellung der letzten Stunden Jesu gehalten und sich ganz auf die Leiden, die er erduldete, konzentriert hat. Gibsons Fans sind sich bewusst, dass nie zuvor eine derart respektvolle, offen theologische Behandlung von Christi Tod in derart aufwendigem Stil im säkularen Kino präsentiertworden ist.

In einem Film treffen immer zwei Biografien aufeinander: die des Filmemachers und die des Zuschauers. Was wir in einem Film sehen, ist in weitem Maße geformt durch das, was wir zu dem Film mitbringen. Im Falle von The Passion of Christ verbindet sich das Glaubenssystem evangelikaler Protestanten, konservativer Katholiken und vieler im Zweifelsfall konservativer protestantischer und katholischer Christen, die dem Mainstream zuzurechnen sind, mit Gibsons künstlerischer Vision. Sie sind entzückt davon, wie die Evangelien wortwörtlich als eine genaue Wiedergabe historischer Ereignisse akzeptiert werden, und sie frohlocken über Gibsons cinematisches Porträt von Christus als dem Retter der Welt. Es gibt viele Gründe, weite Teile des Film abzulehnen, insbesondere die Szenen exzessiver Gewalt und ausgedehnter Folter. Trotz dieser Exzesse und Gibsons sehr persönlicher künstlerischer Vorliebe für Schmerz und Leiden muss hervorgehoben werden, dass er seiner Vision Tiefe verleiht und den augenscheinlich aufrichtigen und leidenschaftlichen Wunsch bekundet, seine Deutung der Passionsgeschichte zu verkündigen.

Die konservativenKräfte im Kulturkrieg haben ihren Künstler gefunden, und sein Name ist Gibson. Und ungeachtet dessen, was man von dem vorliegenden Werk halten mag - es gibt keinen Zweifel daran, dass Gibson artistisch begabt ist. Von den Eröffnungsszenen im Garten Gethsemane, wo Jesus mit seinen Zweifeln und seiner Angst vor dem, was ihm bevorsteht, ringt, bis zum abschließenden grausamen Einschlagen der Nägel, die ihn ans Kreuz heften, damit er sterbe, wird der Zuschauer in Gibsons stark persönliche Sichtweise hineingezogen. Gibson bringt für dieses Projekt umfassende Erfahrung als Schauspieler wie auch, aus jüngerer Zeit, als Regisseur mit. Als Kameramann, der den Zuschauer ins erste Jahrhundert versetzt, heuerte Gibson den dreifachen Anwärter auf den Academy Award, Caleb Deschanel an, der außer den Filmen >The Right Stuff<, >The Natural< und >Fly Away Home<, für die er die Nominierungen erhielt, auch in Gibsons Film >The Patriot< die Kamera führte.Für die Filmmusik, düster und dräuend bis zum triumphalen Ende, engagierte er den alt bewährten Hollywood-Komponisten John Debney, der die Musik für einunddreißig Spielfilme komponiert hat.

Deschanels Kameraführung verleiht der traditionellen Geschichte im Garten Gethsemane eine künstlerische Frische und hebt das Gefühl des drohend bevorstehenden Schreckens hervor, wie er in der biblischen Geschichte mitschwingt. Wenn der Film beginnt, wird im dunstigen Zwielicht der nahenden Morgendämmerung ein zitternder und zagender betender Mann sichtbar. Er versucht, eine weibliche Teufelsgestalt zu ignorieren,die ihm einflüstert, er solle seine Torheit aufgeben, denn es sei unmöglich, dass ein einzelnerMensch die Welt rette. James Caviezel in der anspruchsvollen Rolle des Jesus verleiht den Gefühlen von Angst und Zweifeln wirkungsvoll Ausdruck, Gefühlen, die nur von dem wankenden Vertrauen in Zaum gehalten werden, dass er Gottes Willen ausführt und dass Gott ihn nicht verlassen wird.

Gibson hat eine weise Entscheidung getroffen, als er sich entschloss, den Film auf Aramäisch, in der Sprache Jesu, zu drehen und für die Gestalten der Römer das Lateinische hinzuzufügen. Caviezel ist dem Kinopublikum in den Vereinigten Staaten kaum bekannt, so dass sein erstes Auftreten im Garten Gethsemane keinen störenden Schock des Wiedererkennens auslöst. (In einer früheren Filmrolle, in Terence Malicks Verfilmung des Kriegsromans >The Thin Red Line< von James Jones aus dem Jahr 1998, gehörte Caviezel zu einem Trupp Soldaten.) Die Tatsache, dass Caviezel Aramäisch spricht, gibt den vertrauten biblischen Sätzen eine dokumentarische Authentizität, besonders in jenen tragischen Momenten, wenn er vor seinen Peinigern steht oder seine Mutter und seine Jünger tröstet. Das frühere Leben Jesu, einschließlich einer Szene aus der Bergpredigt, wird in kurzen Rückblenden gezeigt. In einer verspielten Szene, die das wahrhaft Menschliche an Jesus betonen soll (aber in keinem der Evangelien zu finden ist), bekundet Jesus als junger Zimmermann bei einer Teepause mit seiner Mutter einen närrischenSinn für Humor, wie man ihn von dem Schauspieler Gibson aus seinen Actionkomödien kennt. Das Aramäische unterstreicht noch die Heiligkeit des Textes und verstärkt den Eindruck, dass die Sätze von Palästinensern des ersten Jahrhunderts, nicht von Schauspielern des 21. Jahrhunderts gesprochen werden. Noch heute schaudert es mich, wenn ich an den falschen Ton denke, in dem John Wayne als römischer Soldat in >The Greatest Story Ever Told< mit seinem gedehnten Südstaatenamerikanisch murmelt: »Wahrlich, dies ist Gottes Sohn.« Vertraute Worte, schrecklich dargeboten. Das ursprüngliche Aramäisch ist dem weit überlegen.

Abgesehen von den kurzen Rückblenden konzentriert sich der Film auf die Leidensgeschichte, die Gibson mit einem prophetischen Vers aus Jesaja 53,5 einleitet: »Aber er ist um unserer Missetat willen verwundet und um unserer Sünde willen zerschlagen (...), und durch seine Wunden sind wir geheilt.« Durch die Jahrhunderte hindurch ist dieser programmatische Satz gesungen und gefeiert, gepredigt und gelehrt worden. Aber Gibson will mehr. Er will, dass wir erleben, was unsere Sünden Gottes Sohn abverlangen, und zeigt uns deshalb wiederholt Szenen von Geißelungen des erniedrigten Mannes durch sadistische römische Soldaten, die offensichtlich an ihrem Auftrag Gefallen finden. In zwei einzelnen Momenten verweilt die Kamera auf Jesu Gesicht, starrt auf sein blutüberströmtes Haupt und das Gesicht, das eine Auge zugeschwollen von brutalen Schlägen. Momente wie diese lassen auf Kenntnisse einer Gewaltdarstellung schließen, wie sie aus einem Werk von Matthias Grünewald historisch überliefert sind: Sein Isenheimer Altar aus dem 16. Jahrhundert ist eine ungewöhnliche mittelalterliche Darstellung der letzten Stunden Jesu.

In den Augen der meisten Zuschauer gehen diese Szenen in Gibsons Film über die Grenzen des Erträglichen oder über das künstlerisch Angemessene hinaus. (Und mit Sicherheit sind sie nicht für Kinder unter vierzehn Jahren geeignet.) Gibson ist jedoch der Künstler, der hinter diesem Film steht, und es ist seine Vision, die man teilen soll. Sein Drehbuch stützt sich auf die Berichte in den Evangelien, aber seine am Stil des Mittelalters orientierte, auf das Leiden konzentrierte Sicht scheint zumindest teilweise der Kunst des Mittelalters zu entstammen und den mystischen Visionen Anna Katharina Emmerichs, einer Nonne des19. Jahrhunderts, die sich in das erste Jahrhundert zurückversetzt sah, wo sie, wie sie behauptete, Zeugin der wirklichen Leiden Jesu wurde.

Einer meiner Kollegen erklärte, der Film bediene sich der Mittel des Horrorfilms: er erzähle die Geschichte, indem er Momente panischer Angst und drohenden Verhängnisses inmitten des Chaos schildere, bis in einer für den Horrorfilm typischen Auflösung das Böse besiegt wird. Der Kritiker Andrew Suliman wirft dem Film eine pornographische Machart vor, womit er »die Reduzierung allen menschlichen Denkens, Fühlens und Menschseins auf das bloße Fleisch« meint. Und es trifft sicher zu, dass über lange Strecken die sadistischen, betrunken taumelnden römischen Soldaten in einem obszönen Zirkel von Gewalt mit ihrem wehrlosen Gefangenen eingeschlossen sind. Trotz dieser Exzesse hat der Film eine ungewöhnlichgroße, begeisterte Anhängerschaft gefunden; dazu gehören auch die Gruppen, die im Grunde Teil der Basis sind, die den republikanischen Präsidenten George W. Bush unterstützt, der sich jetzt gegen einen liberalen Gegner, den demokratischen Senator Kerry, um seine Wiederwahl bewirbt. Diese Zuschauer, von denen viele nur selten ins Kino gehen, haben The Passion of Christ als einen Bündnispartner im Kulturkrieg begrüßt, weil sie in diesem Film ein Beispiel dafür sehen, was schöpferische Kunst in einer gottesfürchtigen Kultur hervorbringen sollte.

Der Kulturkrieg wird auf einem Schlachtfeld ausgetragen, wo konservative Christen gegen eine weltliche liberale Gesellschaft stehen, einer Gesellschaft, die Promiskuität im sexuellen Verhalten, homosexuelle Ehen und Abtreibung »auf Verlangen« begünstigt. Die neueste Attacke auf diesen liberalen Flügel der amerikanischen Kultur besteht in Präsident Bushs Unterstützung einer Verfassungsänderung, die juristisch die Ehe auf eine Verbindung zwischen Mann und Frau beschränken würde. Und es sollte nicht außer Acht gelassen werden, dass George Bush die stärkste Unterstützung für seinen Krieg gegen den Irak von der Seite der Konservativen im Kulturkrieg erhält. Es war Gibsons Entscheidung, seinen Film am Aschermittwoch anlaufen zu lassen, dem Beginn der Fastenzeit, die in der Passionszeit ihren Höhepunkt findet. Er wusste, dass er ein Publikum erreichen würde, das liebend gern in einer eindeutig als Schlachtfeld verstandenen Welt leben möchte, wo die Kräfte des Guten gegen die Kräfte des Bösen antreten.

Wahr ist aber auch, dass Zuschauer mit anderen Lebensgeschichten sich von Gibsons Weltsicht weniger angesprochen fühlen und nicht mit der Inbrunst von Gibsons konservativen Fans auf den Film reagieren werden. Die persönliche Lebensgeschichte - die Biografie - der Zuschauer beeinflusst die Wirkung, die der Film auf sein jeweiliges Publikum hat. Und ein starker Einwand mit Rücksicht auf diese Wirkungen richtet sich gegen die dem Film von vielen Kritikern vorgeworfene Gefahr eines impliziten, wenn nicht gar offenen Antisemitismus. Ob der Film als antisemitisch betrachtet wird, hängt von der Biografie des jeweiligen Zuschauers ab. Jeder wird in dem Film sehen, was er zusehen erwartet. Bei jüdischen Zuschauern, vor allem bei denen, die den Holocaust und Jahrhunderte der Verfolgung verinnerlicht haben, wird The Passion of Christ sehr wahrscheinlich starke negative Reaktionen hervorrufen, vergleichbar damit, wie Juden in Europa seit vielen Jahren auf die Aufführung von Passionsspielen reagieren. Auch viele Nicht-Juden werden negativ auf den Film reagieren, weil sie befürchten, dass der Film die interkonfessionellen Beziehungen zurückwirft. Sie werden wünschen, Gibson hätte sich stärker bemüht, den Vorwurf des Antisemitismuszu vermeiden.

Mit klugen Schnitten hätte Gibson einige dieser Befürchtungen mindern können. Beharrlich erklärt er, es gebe in seinem Film nichts Antisemitisches, und er argumentiert, er berichte nur, was die Evangelien (besonders das Johannes-Evangelium) über den Konflikt unter den Juden des ersten Jahrhunderts und über den Wunsch der jüdischen Tempelherren, Jesus zu töten, aussagt. Szenen allerdings, die nicht in den Evangelien berichtet werden, hätte er ohne Verlust streichen können, so zum Beispiel jene, in denen gezeigt wird, wie jüdische Wächter Jesus schlagen oder es zulassen, dass er auf dem Weg zum Verhör kopfüber in seinen Ketten hängt. Ebenso überflüssig ist die Szene, in der Maria die Römer anfleht, ihren Sohn vor den Juden zu retten. Abgesehen von den zu befürchtenden gesellschaftlichen Auswirkungen, die The Passion of Christ auslösen könnte, wird man dem Film am besten gerecht, wenn man ihn als das nimmt, was er ist: die künstlerische Darstellung der Passionsgeschichte durch einen traditionalistischen katholischen Filmemacher. Es handelt sich um die persönliche Vision eines Künstlers, der ein »Braveheart« und ein »Patriot« ist, um an zwei von Gibsons früheren Filmen zu erinnern, in denen ebenfalls Christus-ähnliche Gestalten in Situationen äußerster Gefahr und physischer Leiden gezeigt werden.